Богоматерь Одигитрия

Симон Ушаков и ученик (Георгий Зиновьев?). 1675–1678 годы

107,5 × 77,0 × 3,4. Дерево (липа), три доски, две врезные встречные массивные шпонки (верхняя утрачена), без ковчега, паволока, левкас, темпера, сусальное серебро, двойник и твореное золото.

Происхождение не установлено. Находилась в собрании В. С. Самсонова (Ленинград), куплена им в Москве в 1996 г. Приобретена для музея у вдовы коллекционера в 2007 г. Инв. № ЧМ-439.

Раскрыта до поступления в музей. Повторно расчищалась М. М. Бушуевым (ГРМ) в 2009 г. и В. В. Барановым в ГосНИИР в 2010 г.

Сохранность авторской живописи в целом хорошая. Наиболее значительные разновременные реставрационные чинки левкаса с поновлением живописи в нижней части иконы и на нижнем поле, вокруг нимбов и в правой части нимба Богоматери, с заходом на край мафория. Менее крупные вставки в нижней части нимба Христа, на Его волосах и шее справа, в центре правой кисти Марии; мелкие чинки на одеждах Младенца и Марии. Выкрошки авторского красочного слоя на фоне и полях, крупнее – на рукаве туники, на гиматии Младенца в нижней части фигуры. Разновременные тонировки на волосах Христа, дописана кисть Его левой руки, держащей свиток, а также пальцы правой ноги, три пальцы левой руки Богородицы.

Икона «Богоматерь Одигитрия» – вновь раскрытое, неизвестное до сих пор подписное произведение самого знаменитого мастера XVII столетия Симона Ушакова, творчество которого сыграло реформаторскую роль в истории русского искусства. Несмотря на то что художественное наследие иконописца обширно, хорошо известно по письменным источникам, по сохранившимся пятидесяти пяти подписным и целому ряду приписываемых ему икон, выявление нового и столь значительного храмового образа с подлинным автографом мастера представляется событием исключительной важности. Тем более что «Богоматерь Одигитрия» из собрания Музея русской иконы – единственное среди дошедших до нас произведений выдающегося московского художника посвященное этому образу. Уникальность его замысла и высочайшие художественные достоинства живописи служат еще одним подтверждением того исключительного места, которое изограф занимал в истории русского иконописания второй половины XVII в.

Симон Федорович Ушаков, в крещении Пимен (1626–1686), – московский дворянин, состоял на службе при царском дворе в качестве жалованного художника и знаменщика сначала в Серебряной палате, где одновременно писал иконы, фрески, знамена, делал рисунки для произведений шитья и даже для украшения ружей, а с 1663 г. и вплоть до своей смерти – в иконописной мастерской Оружейной палаты. Его разносторонняя и чрезвычайно активная деятельность в эти десятилетия отражена во множестве документов: Симон Ушаков был руководителем наиболее масштабных живописных и реставрационных работ, свидетельствовал работу иконописцев, возглавлял мастерскую и имел учеников. К 1660-м гг. в творчестве изографа наметился поворот к новому художественному стилю – «живоподобному письму»; тогда же сформулированные им принципы и взгляды на новую иконопись, ее задачи и необходимость реформирования живописного образа были изложены в сочинении «Слово к люботщательному иконного писания».

Храмовая икона Богоматери с Младенцем, в древности украшавшая местный ряд иконостаса или стоявшая в соборном интерьере «на поклоне», относится к византийскому типу Одигитрии. В основном она соответствует греческому образу из собора Вознесенского монастыря Московского Кремля, возобновленному после пожара в 1482 г. мастером Дионисием и почитавшемуся списком чудотворной святыни константинопольского монастыря Одигон. Однако публикуемый памятник совпадает с Одигитрией из Вознесенского монастыря лишь самыми общими чертами: он также относится к наиболее торжественному типу с фронтальным расположением крупных фигур и характерным темным мафорием Марии, высоко запахнутым у шеи и не имеющим золотой каймы на плече. Другие особенности композиции заметно отличаются от иконографии кремлевской святыни, прежде всего трактовкой одеяний Младенца. Покрытый тонкой инокопью розовый (а не охристо-золотой) гиматий спущен с обоих плеч, так что оставляет открытой всю верхнюю часть светло-зеленого хитона и спадает на левую руку большой объемной складкой, которая оставляет видимыми лишь пальцы, держащие свиток. Здесь иное положение ножек Христа, широко поставленных почти на одном уровне и касающихся нижнего поля, причем чуть поднятое левое колено образует характерные диагонально натянутые драпировки ткани. Примечательна и округлая, срезанная по нижнему краю складка мафория Богородицы, словно подчеркивающая позу сидящего на Ее левой руке Младенца, лишенная обычных для «истинной» Смоленской острых изломов ткани, симметрично спадающей здесь с обеих рук Марии, обнажая коричневую подкладку одежды. Не повторяется и важнейшая иконографическая примета иконы Вознесенского монастыря, вертикальный, упирающийся в колено Младенца свиток, – его горизонтальное положение восходит к целому ряду византийских икон XIV в. Все отмеченные особенности отличают ее и от композиции другой знаменитой Одигитрии – древней иконы Богоматери Смоленской, иконографии которой чаще всего следовали на Руси в XV–XVI вв. Списки святыни города Смоленска, облик которой был очень близок к греческой иконе Вознесенского монастыря, получили широкое распространение в русском искусстве после перенесения образа в столицу в первой половине XV в., но особенно после установления его копии в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в 1525 г. Явные отличия публикуемого памятника от «истинной Богоматери Смоленской» подчеркиваются пропорциями его вытянутой (а не квадратной) доски, подчинившими соотношения и размеры увеличенных, с низким срезом, фигур, но прежде всего грецизированной надписью «Одигитрия», прямо уподобляющей образ константинопольскому, а не московскому прототипу. Композиционные изменения коснулись не только пропорциональных соотношений удлиненного силуэта Богоматери и укрупненного Младенца, а также цветового решения одеяний Христа, но и характера драпировок с разреженным ритмом широких складок, что еще более подчеркивает значительную монументальность образа. Эти черты наряду с наклоненным свитком и с высокой шапкой волос Эммануила напоминают византийскую иконографию палеологовского времени и позволяют предполагать, что Симон Ушаков копировал какую-то древнюю прославленную святыню греческого мира – сходную, например, с византийской иконой «Богоматерь Одигитрия» первой трети XIV в. из Благовещенского собора Московского Кремля, с той же позой вытянутых и плотно упирающихся в основание средника ножек Младенца, с тем же положением свитка и с характерной спадающей складкой гиматия на левой руке.

Очевидная ориентация на древний образец – еще одна устойчивая черта творчества Симона Ушакова, наиболее ярко выразившего программный интерес московской культуры второй половины XVII в. к древним византийским святыням, прежде всего к чудотворным богородичным иконам. Следование греческим традициям было созвучно важнейшему художественному принципу прославленного мастера, стремившегося очистить русскую икону от позднейших искажений, воссоздать ее первоначальный образ. Однако в XVII в. обращались в основном уже к поздним греческим репликам византийских икон, в значительной степени затронутых воздействием европейской живописи Нового времени, поэтому многие элементы иконографии и стиля создаваемых памятников отразили особенности западного искусства. Такую «живоподобную» редакцию получил и образ Богоматери Одигитрии из собрания Музея русской иконы.

Среди дошедших до нас богородичных икон Симона Ушакова, ориентированных как на святыни греческого мира (Иверская, Киккская, «Живоносный Источник», Новоникитская Богоматерь), так и на почитаемые на Руси образы (среди которых преобладали списки Богоматери Владимирской, Казанской, но были известны и Донская, Тихвинская, Боголюбская, Печерская, Муромская), нет ни одной иконы Богоматери Одигитрии. Авторство образа «Богоматерь Смоленская» (ГИМ, Покровский собор), имеющего лишь позднюю «легенду» с датой 1668 г. на раме, весьма сомнительно. Однако известно несколько письменных источников, сохранивших сведения о создании Ушаковым памятников с такой иконографией. Например, после 1662 г. мастер наряду с другими иконами пишет «Богоматерь Смоленскую» для украшения церкви Воскресения в нижегородской вотчине князей Черкасских в селе Павлово. Вместе с Никитой Павловцем в 1674 г. глава Оружейной палаты должен был написать иконы для Тихвинской церкви в дворцовом подмосковном селе Алексеевское: в заказе среди «месных икон» упоминается образ «Пресвятыя Богородицы Смоленския». Однако вероятно, что икона так и не была закончена, поскольку работы были приостановлены заказчиком. На вторую половину 1676 г. пришлось новое обновление интерьера храма Спаса Нерукотворного (Верхнеспасского) в Теремном дворце Московского Кремля, инициированное царем Федором Алексеевичем. Симон Ушаков и московские и ярославские кормовые иконописцы под его руководством писали туда на медных досках «в закомары» иконы для полного иконостаса, среди них и образ Пресвятой Богородицы Одигитрии. Через два года, в 1678 г., для местного ряда той же церкви Ушаков вместе с учеником Михаилом Милютиным написал образ «Богоматерь Новоникитская», сохранивший автограф мастера и дату 1677/1678 гг. на поле. В 1680 г. в нее были «написаны деисусы, праздники … тогда же было выменено в Оружейной палате 3 местные иконы: Спас, Богоматерь и Федор Стратилат». В документе нет указаний на иконографию «вымененной» иконы Богородицы (не была ли она той Одигитрией, которую в 1674 г. глава Оружейной палаты должен был писать с учеником Никитой Павловцем для местного ряда Тихвинской церкви в дворцовом селе Алексеевское и не закончил в связи с приостановкой этих работ?), но примечательно, что размеры публикуемого памятника, пропорции фигур с низким срезом, цвет фона, характер написания букв и художественный стиль иконы чрезвычайно близки к местному образу «Богоматерь Новоникитская». С 1670-ми гг. можно связывать и время создания вновь открытого произведения Симона Ушакова.

Во время последней реставрации в левой части нижнего поля обнаружены фрагменты полустертой белильной надписи в одну строку, содержащей имя художника и дату создания иконы. Поздняя запись XIX в. на нижнем поле дублирует авторскую подпись и частично воспроизводит недостающие части оригинального текста. В настоящее время он читается как: «рп[ ] года пи[ ]л [ ] с[ ]й о[ ]раз (году писал wбраз се, сим[ ] федор[ ]) ушако(в) [ ] съ учеником Г(?)». (В скобках указана часть надписи, которая находится на более поздней чинке.) Фрагменты даты «718… года» позволяют относить создание иконы к 1670-м гг. (не ранее 1672 г.): к этому времени относится не столь частая форма подписи «Симон Федоров сын Ушаков», называющая имя изографа (Симон), отчество (Феодоров сын) и прозвище (Ушаков), а также упоминающая имя его ученика, от которого сохранилась только одна буква «Г(?)…» (Георгий?). Обучение иконному делу официально закрепленных за главой Оружейной палаты учеников мастера прослеживается по документам 1660–1670-х гг., а также по подписям на сохранившихся произведениях. Так, например, в 1663 г. Симон Ушаков с учениками Егором и Иваном написал храмовую икону «Успение» из иконостаса церкви Флорищевой пустыни под Владимиром, о чем свидетельствует авторская надпись в нижнем углу: «Лета 7171 (1662/1663) го писал сии настоящий образ государев иконописец Пимин, зовомый Симон Феодоров сын Ушаков, со учениками с Егором да Иваном…». Икона «Спас Нерукотворный» 1676 г. из Соловецкого монастыря (ГИМ) также в левом нижнем углу имеет белильную надпись: «7184 го писал Симон Ушаков со учеником». Одноименный образ 1679 г. Успенской церкви села Новинки-Круглышево подписан: «7187 (1679) писал сии Симан Ушаков с учеником». Однако наиболее похожее завершение текста автографа известно по иконе «Моисей Угрин, князь Владимир и Аркадий Новоторжский» 1677 г., написанной мастером с учеником Георгием Зиновьевым: «Лета 7185 писал сей образ изограф Пимин Федоров, зовомый Ушаков, с учеником Георгием по обещанию игумена Дионисия Сретенского монастыря». Возможно, и публикуемая икона Богоматери Одигитрии была написана вместе с Георгием Зиновьевым, это тем более вероятно, что мастер в те же 1677–1679 гг. работал над фресковым убранством и образами иконостаса той же церкви Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца.

Стиль памятника с исполненными в «живоподобной» манере ликами и монументальностью художественного образа очень органичен для творчества Симона Ушакова 1670-х гг., о чем прежде всего свидетельствует чрезвычайно близкая к нему икона «Богоматерь Новоникитская» 1677/1678 гг. из местного ряда иконостаса кремлевского собора Спаса Нерукотворного. Традиционная для мастера объемность ликов, с округлыми и чуть утяжеленными формами и многослойным личным письмом с мягко оттушеванными высветлениями, создающими иллюзию скульптурной пластичности, и теплой подрумянкой, сочетается с традиционным и довольно плоскостным силуэтом фигур и редкими драпировками на одеждах, что отличает иконописные работы мастера этого времени. Например, сходные приемы личнóго письма известны по подписной иконе художника «Богоматерь Елеуса Киккская» 1675 г. (где верхние слои моделировки очень потерты, но заметны по остаткам белил), также сохраняющей светотеневые переходы без резкой линейной разделки и тонкие белильные светá, положенные в освещенных участках рельефа. Аналогичен на всех трех иконах рисунок губ и удлиненного тонкого носа с характерными высветлениями на переносице, крыльях и с небольшим утолщением на конце, чуть заостренная форма разреза глаз с тщательно проработанными веками и серо-коричневым оттенком прозрачного зрачка. По сравнению с холодноватыми изображениями Пресвятой Девы, которые всегда отмечены в иконах Симона Ушакова серьезностью и некоторой отстраненностью, образ Богородицы на публикуемой иконе наделен особой мягкостью и женственностью юного миловидного лика, теплосердечием и глубокой одухотворенностью, что наряду с уникальностью иконографии и высоким мастерством исполнения ставит вновь открытое произведение выдающегося изографа Оружейной палаты в один ряд с самыми лучшими его подписными произведениями.

Икона хранится в Музее Русской иконы.

Прочитать подробнее об этой иконе можно на странице музея.